源代码(自序)

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源代码(自序)

想象中的未来,最容易蒙上别具一格的岁月光泽。

20世纪60年代的我还是个男孩,那时我就阅读了大量科幻小说,多为20世纪四五十年代的作品。这促使我很早就开始接触现代历史中的一些重要元素,或许这是因为,一个人如果无法辨识想象力从已知世界飞升的起点,就无法真正体会科幻的力量。

我从那时起就相信,历史是在思辨性叙事中渐渐走向终极的,其间必然接受持续不断的修正。

科幻小说就像反方向的历史,它顺着时间轴的方向探索而非回溯。然而,要描绘想象中的未来历史,必然离不开一张得到读者认同的过去历史的概图。

对过去思考得越少,往往就越容易大步迈入想象的未来。就我儿时读过的作品而言,其作者大多胸怀清晰无比的历史概图,过去就好像雕刻在刚硬的橡木之中。他们胸有成竹,清楚我们从哪里来,身在何处,将走向何方。而在这三个问题上,他们基本都错了,至少从我们这些事后诸葛的眼中看来是错了。

不过,科幻还有另一种类型,它尚未命名,却在我的脑海中十分清晰独特。它以不甚确定的历史为起点,作者似乎想通过这类虚构作品传达一个观点:我们实际上并不知道自己从何而来,也不知自己身在何处。

给我最大启迪的作家有阿尔弗雷德·贝斯特、弗里茨·莱伯、罗伯特·谢克里(在此暂列这三位),而海茵莱因和阿西莫夫却不属此列。这几位作家向我展示了科幻最神奇的魔力,这种魔力存在于一个更都市化的宇宙中,那个世界有更多活动的部件,激励人们提出更多问题(虽然目前确定的答案寥寥无几)。我后来才渐渐了解,这些作家与现代派有着与众不同的联系。

20世纪80年代,“奔三”的我开始执笔创作入选这部选集的作品,那时现代性文化模型正逐渐解体。我在写作中表达不满,在字里行间发牢骚,一定程度上也与之有关——现代派陷入衰退腐朽。我逐渐确信,科幻在这一点上做得并不好。更坦白地讲,大多数科幻作品并没有写出我觉得科幻应该写的东西,我眼中的科幻是全新的,充满美妙的创作契机。

但是,如果要我精确定义科幻应该写什么,我或许回答不出来。我对于文学批评理论一窍不通,能做的只是把心中的故事写下来。

一眼扫过本书目录你们就会发现,这些故事不全是由我独立创作的。对文学作者论的专家,我真是绞尽脑汁也想不出什么说法;但对于普通读者,我想这至少说明了一点——不止我一个人对科幻的现状不满。

这些故事的“源代码”有三个来源:来自前文所述的不满;来自我少年时代阅读的科幻与“垮掉的一代”(主要是巴勒斯和凯鲁亚克)作品;来自我与多位作家的私交,像斯特林、谢利和斯万维克,他们在各自作品中掺杂的牢骚,也颇有几分相似。要是这三大来源缺了任何一个,你们大概就读不到这篇自序了。

1977年,我在英属哥伦比亚大学选修现已故的苏珊·伍德博士的科幻课程。这一年我完成了第一篇科幻作品《全息玫瑰碎片》,并将之作为课程的期末作业提交。

而写作《根斯巴克连续体》的初衷,本是想为一部现代艺术插图史写书评,但文章即刻遭到一份科幻同人杂志的退稿,他们认为它离题万里,让人摸不着头脑。

至于《酒吧里的归栖者》,我在拜读约翰·谢利的手稿之后就擅自修改,最后满纸都是我手写的批评。很快约翰扭转了局势,将它作为我们的合作小说投稿发表。

《约翰尼的记忆》是我独立完成的第二篇小说,1977年动笔,1981年才完成(由于年龄关系,创作期间我得停下来重拾朋克摇滚——它也在本书的源代码中占有一席之地)。

《空战》的构想来自我向他人讲述的临睡幻觉。我在蒙陇中仿佛看到微型双翼飞机掠过台球桌,距桌面几英寸高。后来这个点子传到了斯万维克耳朵里,他立即从费城打来电话,称已在相当程度上阐释出了其中的技术原理(这番合作开始得真像做梦一般)。

《红星,冬季轨道》的构思则是斯特林提出来的,他浑身上下总有使不完的劲儿。后来他又风风火火地提议合作长篇,描写维多利亚时代的蒸汽计算机。由于已有《红星》的合作经历,我才不至于被他吓得尖叫着立马跑开。

《整垮铬萝米》写于1981年初,现在回想起来,感觉像是我短篇小说生涯的句号。虽然此后我也有新的短篇问世(而我总希望最终能把短篇小说重新拾起来),但从某种意义上说,它是我长篇写作的起点。这个故事孕育了《神经浪游者》的雏形,不仅因为它引入了“赛伯空间”一词——我用红色记号笔在一本黄色拍本纸上首次写下了这个词儿,更因为这是我第一次在小说写作中得到意外的灵感,虽然我仍说不清收获的究竟是什么。

有人说,单曲唱片(78rpm或45rpm格式的黑胶唱片)最能完美诠释摇滚乐的表现力,单曲唱片是音乐的最佳表现形式。也有人说,短篇之于科幻,正如单曲之于摇滚乐。就摇滚而言,我感觉这种说法或许只是对已死的音乐载体的一种怀念,但就科幻而言,这话也许有些道理:想写一篇真正的经典短篇科幻,需要非常独特的文学造诣。

倘若我有幸做到了这一点,你们便能从本书中读到。

无论我是否成功,都请享受这一层岁月的光泽吧。

2002年10月21日

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